| ЭЛЛАМПСИС.ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ДРАМАТУРГИЯ СВЕТА. |  |
| САКРАЛЬНЫЙ СВЕТ | АННА ИВИНСКАЯ | СВИТОК ЛОРЫ. | ДАР СВЕТА НЕВЕЧЕРНЕГО | ЛОТОС: ПУТЬ К ИСТОКАМ | ИКОНА В ПРОСТРАНСТВЕ. СЛАЙДЫ. | ДЛЯ ПИСЕМ |
 |
"Озарение нетварным светом" на греческом звучит как "Эллампсис". Так определяли свои видения иного мира – горнего - отцы-синаиты в своих созерцательных практиках, как и самого открывшегося им Бога в явлениях чистого нетварного Света. Одним исихастам , монахам - синаитам, открывшим тайный путь к созерцанию горнего мира - была дана это исключительная сила осязать Сына – как «нестерпимый» Свет своим глазами таким, каким могли бы увидеть и только за гранью жизни избранные, те, кто сумеет принести свою жизнь в жертву, уподобляя свой жизненный путь Христу. В серии снимков в альбоме "ИКОНА В ПРОСТРАНСТВЕ" можно попытаться наглядно проследить природу возникновения пространственной иконы в каждом сакральном пространстве храма. Имеется ввиду тот сюжет, что возникает между связанными пространственно изображениями фресок, икон, мозаик по первоначальному замыслу. А именно – это то новое иконографическое оформление в живой и объемный образ (действие) и сюжет из библейской истории , слагающийся в пространстве между написанными сценами из божественных энергий, из нетварного света – в живую сцену, в животрепещущую реальность в каждом храме.
Некогда о. Павел Флоренский описывал свойство иконных образов перемешать свет, подобно оконным проемом, из мира «горнего». Он видел в них своего рода иконграфические оконные проекции. В такой иконной возможности, когда посредством прорисей – как бы окон в мир за гранью – от него перемещаются его светоносных первообразов в мир видимый. Так, от мира Горы – долу, в перемещаются в литургическое пространство храма сюжеты мира за гранью, или - мира «первообразов», к пребыванию и исполнению сакральной пространственности нетварным присутствием - энергиями Божественной благодати в их светоносной перспективе. То есть на месте встречи светоносных божественных энергий, идущих от первообраза за гранью этой реальности, через иконографию и сюжеты - «окон горнего мира» - в перемещении его сюжетов в реальность пространства храма – выстраивается новый сюжет, как действие - и он сотканн из этих божественных излучений. И это есть главная реальность любого храма, главное священное действие и событие в нем, единственно действительное и неопровержимое в нем – священнодействие. Традиционая византийская иконография, утвердившая многовековым опытом неизменными законы обратной перспективы, порой именуемые «отрицательной», ими созданнные композиции и образы, усиливали эффект преобразования пространственной иконографической реальности в сакральное место-время, своего рода, пространство ирреальности «неадекватной» перспективы, выводившего земного зрителя или молящегося в мир священной объективности, уводя сквозь пограничную «скорлупу» видимой реальности зримых образов композиции к их первообразам. Для византийца было важно, становится реальным соучастником, вводимым в пространство сюжетного ряда библейских событий сакральной реальности, он оказывался в центре внутренней драматургии композиций и образов, неизбежной ми в византийском храме, реально открытого перехода в иное измерение, позасюжетное инакобытие – в мир первообразов. Определяя византийскую перпективу «отрицательной», О. Демус подразумевал, что она имеет дело с пространством, которое окружает изображения и выводит за перспективные ограничения трехмерной реальности к проекции новых возможностей. Тогда как отрицательное, то есть, обратное пространство в драматическом дополнении имеет свойство воспроизводить сакральную реальность. Когда византиец, рассматривал мозаики на большей высоте, он воспринимал их неискаженными и ощущал себя вровень увиденному, вознесенным над землей, таким образом, и духовно, и зрительно, попадая в пределы небесной сферы, близясь Новому Граду. То есть, становясь причастным его священным событиям и первообразам. Или шествуя вдоль литургических осей храма, и с ним двигался ритм куполов и сводов , изображения обретали жизнь, не теряя своих иконных качеств. Потому что, в их общем ритме, но уже совсем обратном становлении ряда взаимодействующих композиций, распахивая вход в позасюжетный или позасюеминутный, но драматически целостный пространственный мир, как образ-действие, «неправильной», обратной проекции и характера, положения, но реально разворачивающихся в пространстве храма , где в сакральное поле были вовлечены не только мозаики росписи, иконы, все реалии храма, ход служебных передвижений, утварь, свет, лампады и свечи , полная гамма кадильных колебаний и ладанных благовоний, песнопений и возгласов, вводимые в литургическое время и действо, реально раскрывались и получали воплощение реалии иныого измерения. Образы или композиции в пространстве сакральной среды храма , по мысли, О. Демуса, возникают между связанными сценами, иногда - с помощью заворачивающихся поверхностей арок, ниш, куполов, и противоположных сводов, стен или выступов, поддерживающих перекрытие, которые представляют фигуры как взаимодействующие с реальным пространством зрителя внутри базилики. Между ними возникает иконное сакральное событие в пространстве. На страницах Священного Писания мы находим прямые руководства к пространственному творчеству в историко – художественном контексте. Это прочитывается сюжете с библейским сном Иакова о леснице на небо (с ангелами и о гласе Божием (Бытие 27,12-22), с Иаковлевым камнем для изголовья, что превращается по гласу Божию в первоалтарь по возливании на него елея и принятия обетов). Этот сюжет можно прочесть как описание первого храмоздания сакральной природы, творческое создание сакральных пространственных сред, вызванных к жизни образом откровения. Так теоретик культуры и антрополога Мирче Элиаде, в своих трудах видит «иерофанию» - как вторжение в обычную реальность – реальности священной, то есть творческое сложение сакральных пространств в образ первого храма. (Другими учеными отмечались различные аспекты этого явления, как сакрального синтеза). Исторические рукописные памятники доказательно свидетельствуют о традиции целостного восприятия и художественного создания сакрального пространства. Яркий пример тому труды и обширная деятельность аббата Сугерия, детального разработчика, «художника», создавшего концепцию кардинально нового пространства в Сен-Дени, учитывавшего в творческих проектах литургические сюжеты и эффекты, в том числе и воздействия света ( по замечанию современных ученых). Как замечал Отто Демус, в храме изображения перестают быть обособленными элементами пространства, их взаимодействия основаны не просто на тесных контактах в пределах плоскости, но на замысловатой системе пространственных отношений. Cам смысл существования византийского искусства в целом основан на учении, развивавшемся с христологической доктриной, возникшей в пору иконоборческих споров VII –XII веков. Важно, что учение опиралось , главным образом, на неизменные выводы Феодора Студита и Иоана Дамаскина. А, именно, на то, что отношения образа к первообразу уподобляемы таковым, как между Богом Отцом и Словом. Или же, по логике неоплатоников – Первообраз принципиально нуждается в образе, что оправдано и равнозначно бесконечному Боготворчеству, или по их определению - «самопроизводству в образе» подобно материальному отбрасыванию тени. И если Создатель от Бога – Слова выстраивал иерархию видимого и невидимого миров в нисхождении, на чем и стоит, незримо удерживается материальный мир, улагаясь, выстраиваясь, а потому и может рассматривается не иначе как ткань в цепи непрерывно расположенных в нисхождении первообразов, от их эманации последующих и их наследующих образов. Потому иерархия образов – отчасти лишь зримая реальность естественных эманаций первообразов, а потому и действуемого через них Божественного архетипа. Сам процесс эманаций, сообщающий образам содержательный сегмент в образе источения или потока святости, занимает куда более значительное место в единой иерархии образов, ей приписывались характеристики элементов создания функций - связующих и замыкающих - круг оборота внутри нисхождения к восхождению. Посредством этого немаловажного момента, воздаваемое в храме прославление и честь образу вещественному и зримому достигает своего прототипа. Нужно отметить, что христологическая тема влияла на византийское искусство напрямую. Яркий и убедительный пример важности живописного образа, был приводим не раз – изобразимость Христа прямое доказательство Его реальности и полноты Воплощения, исключая Его изображение в человеческом образе , нельзя принять и совершенным Его Воплощение , и наряду с Божественной и человеческая Его природа при этом не может рассматривается достоверной. Таковой живописный образ – столь же подлинное символическое изображение воплощения, сколь достоверна священная литургия как воспроизведение страстей Христовых. Художник же, создавший образ, в этой связи, уподобляется священнику. |
